전시되는 많은 작품들이 판화지 전지 사이즈의 크기로 통일감을 주는 이강욱의 작품은 마치 책의 낱장 들이 하나씩 분해되어 걸려있는 듯하다. 낱장의 종이에 하나의 세계가 있다. 그 세계는 그의 작품 속 검은 씨앗처럼 무엇인가 접혀 있다가 펼쳐지는 잠재성을 가진다. 잠재적인 것이 펼침을 통해 현실화된 것이 세계이다. 지적으로 무게감 있는 책들이 가득한 작업실 한 켠에 차곡차곡 쌓아놓은 작품들을 보면, 그의 작품들은 그림보다는 책(또는 책의 일부)을 연상시킨다. 그가 주로 사용하는 콩테와 파스텔은 붓보다는 필기구를 쥐는 느낌이 더 강할 것이다. 무엇보다도 캔버스를 대신한 종이가 그렇다. 그의 재료들은 붓보다는 손에 잡기 쉽고 그림과의 거리는 더 가까이 할 수 있다. 꽂혀있기 보다는 쌓아놓은 ‘책’이 있는 책가도(冊架圖) 풍의 형식적 틀이 깔려있는 작품들은 2016년의 개인전 작품에서 많이 발견되는데, 올해의 전시 역시 그 연장선상에 있다. 문자도(文字圖)같은 이미지가 발견되는 것도 책가도와 같은 맥락이다.

이번 전시에서 책가도의 받침대에 해당되는 것이 검은 씨앗이라고 할 수 있다. 화분은 그 씨앗을 담고 있는 그릇이다. 안/팎의 구별이 모호한 그의 풍경과 정물에서 대지나 바다 전체가 그러한 그릇이다. 작품 [160266]은 상징적 사물을 구축해 나가는 이전의 책가도 스타일의 작업과 닿아있다. 작은 책상을 떠올리는 수평적인 좌대 위로 접은 종이나 술병, 집 모양 등이 쌓여있다. 수첩 같은 것이 전개되는 모습이 있는 작품 [무제]는 읽기가 쓰기와 연동되는 것임을 알려준다. 사람 옆모습 같기도 한 형태는 푸른색의 다양한 계열이 있다. 글쓰기/그리기란 끝없는 차이 짓기의 연속이다. 이전 작품에서 그의 책가도는 아래의 지지대 부분이 안정감 없는 것이 특징이다. 시각적 관계상, 관객 앞에 서있는 이미지가 초상이나 인체를 상징한다면, 그의 작품 속 얼굴이나 몸은 가까스로 균형을 잡고 있는 것이다. 그 받침대는 종종 의자로 나타난다. 이번 전시에서도 의자라는 모티브가 발견된다.

작품 [의자 160149]에서는 검은 의자 위에 무엇인지 특정하기 어려운 하얀 형태가 놓여 있다. 의자는 부재하는 자리, 인물을 암시한다. 그는 2015년 [칼과 심장] 전에서 ‘내가 사물이 되는 꿈’을 꾸었다고 말한다. 이러한 ‘되기’에서, ‘카프카의 벌레인간처럼 자신을 스스로 이상하다 여기지 않았다’ 사물 및 사물의 집적은 작가 자신을 반영한다. 그러나 그의 사물들은 그와 관련된 것이기는 하지만, 그의 소유물로 드러나지는 않는다. 되기는 갖기가 아니다. 갖기와 달리 되기는 변형을 전제한다. 변형은 갖기에 전제되는 단순한 이동과 달리 불투명한 과정이다. 만약 작품이 개인의 소유물의 재현에 한정된다면, 19세기의 리얼리즘이나 그것의 통속화된 현대적 대중문화처럼 사물들은 시시콜콜한 이야기를 전달하는 매개체에 불과할 것이다. 그러나 그의 작품 속 사물은 20세기의 누보 레알리즘이나 프랑시스 퐁주의 사물의 시학처럼, 대상들 배후의 주체를 한정 짓지 않는다. 문예사조사에서 사물, 미술에서는 오브제의 출현은 인간이나 주체의 반영 및 표현으로서의 예술을 벗어나고자 한 탈인간주의적 전략으로부터 채택된 것이다.

‘사물의 밤’(2016)전에도 출품된, 원통 위에 중심을 잡고 있는 호랑이가 있는 작품 [호랑이]는 작가 얼굴을 많이 닮았다. 꺾인 허리에도 불구하고 위풍당당한 꼬리는 작가적인 자존감을 강조한다. 이강욱의 작품에서 받침대의 다리는 4개인 것이 드물고 뾰족한 것, 심지어는 식물의 잎 같은 형상이 지지대가 되고 그 위로는 많은 것들이 쌓여있어 조그만 충격에도 앞으로 쏟아질 것 같은 구도가 특징적이었다. 마치 브라크와 피카소가 3년 정도 함께한 입체파의 실험처럼, 테이블 위에 가득 올려놓은 물건들은 원근법이 아니라 손으로 만져질 듯한 공간감을 보여준다. 미술사에서 이러한 추세는 회화가 회화로 성립되기 위한 바탕을 다지는데 도움을 주었다. 콩테와 파스텔을 손으로 비벼서 만들어내는 미묘한 색감으로 채워진 바탕 면은 평면적이면서도 공기의 느낌을 품고 있다. 그의 작품은 모더니즘의 미학적 이데올로기에 갇히지 않고 실재와 조형언어와의 균형감각을 유지하고 있는 것이다. 마치 세잔 같은 초창기 모더니스트처럼.

철학자 메를로 퐁티는 [세잔의 회의]에서 세잔은 리얼리티에 이르기 위한 수단을 포기한 채 리얼리티를 추구했다고 평가한다. 그렇게 함으로서 ‘자연과 예술을 통일 시키고’(세잔) 싶어했다. [세잔의 회의]에 의하면, 세잔의 작품이 더 이상 자연과 1대 1의 대응관계가 아닌, 캔버스는 각 부분들 간의 상호작용을 통해, 인상에 대한 보편적 진실, 즉 우리가 사물을 대할 때 받는 인상을 회복했다고 평가한다. 그러나 그와 동시에, 분위기를 묘사하고 색조를 깨뜨림으로써 대상은 침몰하게 되며, 대상이 가지고 있는 고유한 중량감을 상실하게 된다. 세잔은 원근법이 아닌 색의 겹침으로 원근감을 표현했다. 시간의 축을 따라 전개되는 현실은 일시적이다. 근대의 화가는 그러한 일시성을 화면에 반영했지만, 인상주의가 그러했듯이 현실이 조형언어로 휘발되는 단점이 있었다. 세잔이 고민했던 것은 현대적 유동성과 고전적인 안정감의 조화였다.

이강욱의 작품에서의 안정감은 20세기 초반 세상을 기하학적으로 본 세잔을 따라 구성주의자들이 썼던 용어인 ‘회화적 건축학’(류보프 포포바)에 있다. 기하학적 요소간의 조합은 쌓기를 거쳐서 흐름으로 변화한다. 구성주의 이후의 흐름에서와 같이 이강욱의 작품에서 기하학적 요소들로의 환원이 이루어지지 않는 것은 그가 선택한 사물에 있다. 사물은 대상이나 상품과 달리 환원을 거부한다. 만약 어떤 사물이 환원이 된다면, 그것은 철학적 주체에 대한 대상이고, 자본주의 소비자에 대한 상품일 것이다. 그것들은 명확한 기능(의미)와 가격을 가진다. 사물은 대상이나 상품에 비해 보다 많은 겹을 가진다. 사물은 자연의 두툼함을 지향하는 대상이라고 할 수 있다. 오래된 사물 역시 같은 효과를 가진다. 장욱진 화백을 좋아하는 작가에게 때로 어린 아이 같은 천진한 화법은 모더니즘 발생기의 초심을 유지하도록 한다. 화면의 쌓여있는 사물들은 그림이 아니었다면, 결코 그렇게 하나의 덩어리처럼 응집(구축)될 수 있는 자명함을 가지지 않는다.

한 사물을 이루는 선이 다른 사물의 이루는 선이 되면서 그것들은 하나가 되지만, 이러한 유동성은 물리적으로는 가능하지 않다. 스케일의 조작은 빈번히 일어난다. 그것들은 그 중에서 뭐 하나를 빼면 우르르 무너질 것 같은 위태로움을 준다. 비수 같은 파초의 이파리와 부드러운 꽃잎이 공존하는 ‘꽃과 불’ 전도 그렇지만, ‘칼과 심장’(2015년 전시부제)같은 극단적인 이미지의 조합은 절제된 색과 형태가 조합된 화면에 필수적인 균형감각의 중요성을 알려준다. 작가는 작은 지지대 위에 실내에 있을법한 사물은 물론, 집도 올려놓고 섬도 올려놓는다. 올해 전시에서는 물건을 놓는 바닥에 해당되는 기저 면이 지평선이나 수평선으로 전치되어 있다는 차이점이 있다. 그는 정물을 풍경처럼, 풍경을 정물처럼 그린다. 초창기 모더니즘에서 이러한 전략은 조형언어의 자율성과 실재감을 동시에 충족시키려는 화가들의 선택이기도 했다. 자족적인 완결감을 가지는 이강욱의 작품에서 자연은 배제되지 않는다.

칸딘스키 같은 초창기 추상화가들은 풍경화에 주로 쓰이는 수평선마저 자연을 연상시키기에 배제하려고 했다. 그러나 이강욱의 작품에서는 수평선, 지평선이 자주 등장한다. 그렇지만 그의 작품 역시 평면성, 즉 추상성이 있다. 재현주의와 달리 평면적인 화면에서 빛은 어디서부터 오는 것이 아니라 자체 발광적인데, 그의 색감이 그러하다. 자연인가 인공인가 어느 하나만 선택하면 답은 쉽다. 그러나 그 사이(관계)가 중요하고 초창기 모더니스트들의 고민과 해법도 그래서 높이 평가 받는다. 메를로 퐁티는 [세잔의 회의]에서 (세잔에게서) 대상은 반사광에 의해 가려지거나, 대기나 다른 대상들과의 관계 속에서 소멸되어 버리는 일이 없었으며, 마치 내부에서 은밀하게 빛이 비춰 빛이 대상에서부터 발산되고 있는 것처럼 보이고, 결과적으로 입체성과 질료성의 인상을 갖게 되었다고 말한다. 세잔이 여러 번 그렸던 [생 빅트와르 산]은 사과를 배열해 놓은 정물과 다르지 않은 방식으로 그려져 있다.

하늘 색 바탕에 층층이 놓인 물건들을 보여주는 작품 [검은 산 흰 산]에서 작가는 튼실하지 못한 좌대 위에 서울 와서 매일 산책하던 성북동 뒤의 북한산과 불타는 집을 올려놓았다. 작품 [멀리 보이는 흰 산]은 인근의 산을 생각하며 그렸지만, 섬이 되어버린 풍경이다. 섬이나 산은 그가 있었던 곳과 관련된 곳이다. 그곳은 현대를 규정짓는 스펙터클이나 추상적 공간이 아니라, ‘심리지리(psychogeography)’(기 드보르)적인 공간이다. 작년 전시에도 그런 작품들이 몇몇 끼워져 있는 만큼, 1년 사이에 서서히 변화하고 있는 과정이 보인다. 작품은 작업이 아니고서는 잘 포착되지 않는 주체의 변화를 알리는 지표가 된다. 작업은 일상의 시시콜콜한 것을 담은 그림 일기 같은 것이 아니어도, 통상적으로 간과되기 쉬운 순간들의 섬세한 기록이다. 만약 작가가 어느 기간 동안 그러한 기록을 제대로 남기지 못했다면, 다시 작업을 하는 순간 잃어버린 시간 찾기를 해야 할 것이다.

‘잃어버린 시간 찾기’(프루스트)의 과정은 우연의 연속이다. 기억을 활성화하는 최초의 자극-프루스트의 경우에는 향기-부터 우연적이다. 우연은 거짓된 필연성이 지배하는, 점점 체계화 되어가는 현대사회의 대항 논리로 중요시되었다. 로잘린드 크라우스는 [현대조각사]의 마지막 부분에서 프루스트를 인용한다. 프루스트에 의하면 예술은 ‘지성의 한계를 넘어선 어떤 곳에, 그리고 어떤 물질적 대상 안에(혹은 그러한 대상이 우리 안에 불러일으키는 감각 안에) 명백히 존재한다. 그러한 대상과의 만남은 전적으로 우연에 맡겨져 있다’ 잃어버린 찾기에서 필요한 것은 다양한 울림을 주는 사물의 존재이다. 오래된 예술품도 그러한 사물에 속한다. 그것은 사물처럼 끝없는 해석의 대상이 되기 때문이다. 전통 민화에서의 책가도는 책과 책 주변의 문방구 등이 함께 있는 일종의 정물화라고 할 수 있지만, 이강욱의 작품은 정물은 물론 풍경을 포함한다. 화분들이 놓인 작은 안마당부터 저 멀리에 있는 어떤 섬까지, 작은 의자부터 지평선 위의 별자리까지.

이강욱展 '꽃이면서 불인 것'이 9월21일부터 10월9일까지 갤러리 담에서 열린다.